(...) 1945년 10월 총선에서 프랑스 여성들이 처음으로 투표권을 행사했으며, 알베르 카뮈는 <<콩바>> 독자들에게 더 나은 선택이 없으므로 비공산 계열 사회주의자들에게 투표하기를 촉구했다. 그는 샤를 드골을 존경했지만 평화의 시기에 군 장성이 정치에 간여하는 것을 우려했다. 그는 드골의 여러 선택과 정책을 지지했으나 그의 배후에 있는 정당을 신뢰할 수 없었다. 사실 카뮈는 드골의 개혁적 민족주의와 공산당의 국제주의 사이에서 새로운 중도를 찾기를 희망했다. 그는 인본주의적 사회주의를 꿈꾸었고, 레지스탕스 출신의 신선하고 냉혹하고 순수한 신진 엘리트가 이 늙은 나라를 장악해 정치에 새 피를 수혈하길 바랐다. 그는 사회 정의와 개인의 자유를 꿈꿨다. 수많은 프랑스인이 같은 꿈을 공유했다. 아쉽게도 그런 희망을 대변하는 정당이 없었다. 비공산 사회주의자들은 그런 새로운 민주적 도약을 대표하기에는 정당으로는 너무 분열되었고 기력도 쇠진했고 현실과 타협하려 했다. (중략) "공산주의도 아니고 민족주의도 아닌" 어떤 것을 새로 규정하기도 힘들뿐더러 실현하는 일도 지난했다. (중략)

   드골파와 공산당이라는 막강한 두 세력 사이에 끼인 상태에서 카뮈처럼 자유로운 기상을 지닌 좌안 지식인들이 '제3의 길'을 소망했다는 것은 전통적으로 양분화가 심한 나라에서 사실상 용감하고 심지어 혁명적이라고도 할 수 있었다. 사회민주주의만을 유일하게 바람직하고 실현 가능한 혁명으로 간주하는 것은 도전이었다. 좌우 양 진영에서 막강한 비판자들이 사르트르, 보부아르, 카뮈를 공허하고 허무주의적이라고 규탄했다. 공산주의 쪽에선 그들을 배신자로 낙인찍고 좌파의 이상을 저버린 채 온화한 얼굴의 자본주의를 장려한다며 공격했다. 드골파는 그들이 계몽된 시민계급을 배반하고 소련군의 손에 놀아난다며 미워했다. 카뮈에게 이런 비난들은 설득력이 없었다. 그는 좌파와 우파, 사회주의와 자본주의의 구태의연한 타협을 독려한 것이 아니라, 사회민주주의의 완전한 갱신을 촉구했다. (중략)

  1946년 1월 20일, 샤를 드골의 사임 소식은 정적을 포함해 모든 이에게 충격을 주었다. 제4공화국이 양원제와 대통령제를 갖추기를 바라는 드골파와 대통령 없이 단원제 입법부가 모든 권력을 갖기를 바라는 공산주의자 및 사회주의자가 미래의 정부 형태에 관해 절대 합의할 수 없음은 자명했다. (중략) 이 상황을 특히 염려한 것은 미국 정부였다.

  공산당은 프랑스의 제1야당이었을 뿐만 아니라 젊은 층과 지식인층에 일종의 영적인 힘을 떨쳤다. 그것은 하나의 양심이고, 또 일종의 자석이었다. 공산당은 무신론적인 교회, 자기 이미지를 통제하는 교회와도 같다고 여러 사람이 주장했다. 공산당은 완벽한 선전술을 자랑했고 유명한 공적 인사들을 성공적으로 유인해 당의 이미지 홍보에 활용했다. 국제적으로 유명한 위대한 예술가들이 공산당에 합류해 어역한 당원이 되었다. 1944년 10월 피카소의 입당 결정도 프랑스와 전 세계에 상당한 영향을 주었다. 1년 뒤 피카소의 동료 페르낭 레제의 입당 결심도 비슷하게 영향력을 발휘했다. (중략) 예술계는 이념 싸움의 최전선이었다. (중략) 

  1946년 예술계는 종횡으로 가로지르는 강력한 흐름 속에 휩싸였다. 개인 대 공동체, 비괸주의 대 낙관주의, 환멸 대 참여, 추상 대 형상, 반란 대 보수주의, 컬러 대 모노크롬, 유화 대 벽화, 본능 대 성찰, 육체 대 정신, 고문체(古文體) 대 모더니티, 현실주의 대 비현실주의. 공산주의자와 좌파가 전반적으로 예술계에서 무대의 중앙을 차지했어도, 예술에 대한 공공 논의는 여전히 유연해서 정치에 너무 심하게 좌우되지는 않았다. '전쟁은 예외없이 모든 사람에게 영향을 주었으며 예술적 상이함은 양식의 차이보다는 세상에서 개인이 놓인 위치에 대한 이해 차이에 기반했다." 새로운 기반 위에 자유 세계를 구축하는 작업에서 문화와 예술이 주된 역할을 해야 한다는 데 모든 사람이 동의하는 듯 했다. 레지스탕스는 1944년 강령에서 문화에 대한 접근권을 인간의 기본권으로 선언한  바 있고, 이에 대해 여전히 광범위한 합의가 존재했다. (중략) 가톨릭 교회나 공산당이나 모두 새로운 초월성, 새로운 영성에 대한 갈구로 규정될 수 있는 이 새로운 예술적 활기를 포착하려고 애썼다.

  카돌릭 교회는 전쟁 중에 명예롭게 행동하지 못했던 까닭에 이제야말로 이미지를 만회할 기회였다. 교회는 공산당과 달리 새로운 미학적 특질을 내세우고자 하지는 않았지만, 근대를 포용하고 시대에 부합하는 존재로 간주되길 원했다. 특히 도미니코 수도회의 피에르 쿠튀리에 신부는 평생 카톨릭 교회의 예술적 선호에 문제를 제기했고, 자그마치 사고의 혁명을 주장했다. 그는 "비신도와 비기독교 예술가에게 교회가 문을 개방해야 하며 창조 행위 자체가 신앙 행위라는 신념으로" 보나르, 레제, 브라크, 마티스, 그리고 두 명의 러시야계 유대인 미술가 립시츠와 샤갈에게 샤모니 부근 아시(Assy)에 있는 성당을 새로 장식할 작품을 의뢰했다. 몇 달 뒤에는 모렐 수도원장이 르네 드루앵 화랑에서 열릴 '성화' 전시회를 준비하면서 기독교와 아무 관련이 없는 현대미술가 보나르, 루오, 브라크의 작품을 선정했다. 공산당이 이념과 도덕을 들이대며 예술을 폄하하고 추상미술을 거부하던 시기에, 카톨릭 교회는 사심 없이 진정한 호기심으로 추상미술을 포용했다. 사람들도 이를 눈치챘다. 이런 상황 전개는 자주, 그리고 매우 상세히 보도되었다.

  드니즈 르네 화랑과 1946년에 설립된 레알리테 누벨 살롱은 파리 추상미술의 중심지였다. 거기서 매일같이 토론과 분열과 대립이 벌어졌다. 르네는 논란과 논쟁을 두려워하지 않았다. 가족이 전부 레지스탕스여서 1943년 8구 보에티 거리 124번지 지하에서 열린 최초의 레스스탕스 전국위원회(Comite National de la Resisistance, CNR)의 비밀 장소도 그녀가 제공했었다. 늘 그렇듯 강경파(Les Durs)와 온건파(Les Mous)가 날카롭게 대립했다. 아라공은 잠자코 기다리며 기회를 엿보았다. 사실 추상미술은 내부 분열로 갈라진 데다 막강한 공산계열 언론의 끊임없는 공격에 시달려야 했다. 파리 화랑과 신문의 미술 지면은 피 터지는 아수라장으로 변했다.

  공산주의자들과 티격태격하며 할테면 해보라고 대들 수 있었던 사람들은 초현실주의자들이었다. 그러나 그들도 비난 받을 여지가 없는 것은 아니었다. 파리 사람들은 수많은 초현실주의자가 전쟁 중에 뉴욕으로 망명 갔던 사실을 잊지 않고 있었다. 그리고 그중 일부가 스탈린주의를 비난했다 해도 여전히 다수가 미국에 남는 편을 택했다. 로베르토 마타, 빅토르 브라우너, 프랑시스 피카비아, 앙드레 마송, 후안 미로, 이브 탕기, 막스 에른스트는 미국에 남거나 미국 시민이 되었다.

  파리에서 소옹돌이치던 예술적, 문화적 활기와 이념 충돌을 해외 관찰자들은 밀착해서 지켜보고 따라잡았다. 런던에서는 <,호라이즌>>의 편집장 시릴 코널리가 사르트르가 작성한 <<레 탕 모데른>> 선언문을 번역, 게재하여 그것을 자신과 자기 세대의 신조로 삼았다. 몇 달 후 <<호라이즌>> 프랑스 특집호는 좌안 사상가들을 소개하면서 일부 번역문을 처엄으로 영국 독자들에게 선보였다. 코널리는 "무기력하고, 뇌가 피로하고, 무감각하고, 따분한 영국 작가들"과 미술가들에 대한 자기 생각을 거침없이 내보였다. 영국과 대조적으로 파리는 '지적 활력과 자신감을 내뿜었다. 작가들은 4년간의 모욕적인 점령기에 자극받아 자유, 선택, 합리적 개혁으로 나아가는 길을 비출 횃불을 밝힐 준비가 되었다." (...)

  - 『사랑, 예술, 정치의 실험 : 파리 좌안 1940-50』(아녜스 푸아리에 · 마티 · 2019년 · 원제 : Left Bank: Art, Passion, and the Rebirth of Paris 1940-50) <7. 제3의 길> p.218~211