(...) 자신들의 세계관이 가지고 있는 비밀스런 이론을 자신들의 신들을 통해 동시에 숨겼던 그리스인들은 예술의 이중적 원천으로 두 신, 아폴론과 디오니소스를 내세웠다. 예술의 영역에서 이 이름들은 대립되는 양식들을 대변한다. 이 양식들은 상호투쟁 속에서도 거의 나란히 등장하며, 단 한 번 그리스의 '의지'가 꽃피웠던 절정의 순간에 아티카 비극의 예술작품으로 융해되어 나타난다. (중략)

 

  가상은 아폴론적 예술의 영역이다. 그것은 눈꺼풀을 닫고 꿈꾸는 꿈속에서 예술가적으로 창조하는 눈의 변용의 세계이다. 서사시가 우리를 이와 같은 꿈의 상태에 빠지게 한다. 우리는 눈을 뜨고서도 아무 것도 보아서는 안 되며 우리가 이것을 생산하도록 음유시인이 개념들로 자극하려도 하는 내면의 상징을 즐겨야 한다. 그런데 여기서는 조형예술의 효과가 우회적으로 성취된다. 조각가는 조각된 대리석을 통해 꿈결에 자신이 직관한 살아 있는 신에게 우리를 인도하기 때문에 본래 목적으로서 떠올렸던 형상이 조각가뿐만 아니라 감상자에게도 분명해지고, 전자는 입상의 매개형상을 통해 후자로 하여금 뒤따라 똑같이 볼 수 있게 만든다. 마찬가지로 서사시인은 살아 있는 동일한 형상을 보고, 다른 사람도 이 형상을 직관할 수 있도록 보여준다. 그는 오히려 그 형상이 자신의 삶을 어떻게 증명하고 있는지 동작, 음성, 말, 행위를 통해 이야기한다. 그는 우리로 하여금 많은 효과들을 원인으로 환원시키도록 강요하며, 우리 스스로가 예술가적으로 구성하도록 강요한다. 우리가 형상, 집단 또는 영상을 분명하게 표상할 수 있다면, 그리고 그 자신이 처음에 그 표상들을 산출했던 꿈과 같은 상태를 우리에게 전달한다면, 그는 자신의 목표를 성취하는 것이다.

  조형적 창조를 하라는 서사시의 요청은 서정시가 서사시와 얼마나 절대적으로 다른가를 증명해준다. 왜냐하면 서정시는 결코 형상들을 만드는 것을 목표로 하지 않기 때문이다. 양자 사이의 공통점은 오직 질료적인 것뿐이다. 낱알, 더 일반적으로 말하자면 개념뿐이다. 시는 조형예술이나 음악과 조화를 이룰 수 있는 범주가 아니다. 거기에는 그 자체가 완전히 다른 예술 수단의 교착(膠着)이 있을 뿐이며, 그 중 하나는 조형예술의 길을 의미하고, 다른 하나는 음악의 길을 의미한다. 그러나 양자는 모두 예술 창조에 이르는 수단일 뿐 예술 자체는 아니다. 이런 의미에서 물론 회화와 조각도 예술 수단일 뿐이다. 본래 예술은, 그것이 미리 하는 선―창조든 아니면 추후에 하는 후―창조든 상관없이 형상들을 창조할 수 있음을 의미한다. (중략)

  아폴로적 문화의 형상 의식은 이 문화가 신전이나 입상으로 또는 호메로스적 서사시에서 표현되든 간에 척도에 대한 윤리적 요청이라는 고귀한 목표를 가지고 있다. 이 요청은 아름다움에 대한 심미적 요청과 병행한다. 척도, 한계가 인식될 수 있다고 여겨지는 곳에서만 척도를 요청할 수 있다. 그 한계를 지키기 위해서 우리는 그것을 알아야 한다. 그렇기 때문에 아폴론의 근원적인 경고는 '너 자신을 알라'는 것이다. 그러나 아폴론적 그리스인들이 자신을 보고, 인식할 수 있었던 거울은 올림푸스 신들의 세계였다. 이곳에서 그는 아름다운 가상에 둘러싸여 있는 자신의 가장 고유한 본질을 인식했다. 몰락한 거인족 세계에 대해 새로운 신들의 세계에 속박했던 척도는 아름다움이었다. 그리스인이 가슴 깊이 지키고 있는 한계는 아름다운 가상의 한계였다.

  가상과 척도를 지향하는 문화의 가장 내면적인 목적은 진리를 은폐하는 것일 수밖에 없을 것이다. 강력한 거인족에게 그랬듯이 이 문화에 봉사하는 지칠 줄 모르는 연구자에게도, '결코 너무 많이 하지 말라'는 경고가 내려졌다. 인간의 인식을 지나치게 장려하는 것이 장려자뿐만 아니라 장려의 대상인 사람에게도 똑같이 파멸의 근원이 될 수 있다는 본보기가 프로메테우스를 통해 그리스 문화에 제시되었다. 프로메테우스의 지혜를 가지고 신 앞에서 주장하자 하는 사람은 헤시오도스처럼 '지혜의 척도'를 가져야 한다.

  그런데 이런 식으로 건립되고 예술가적으로 보호된 세계에 디오니소스 축제의 무아적 색조가 스며들었다. 이 축제에서는 자연의 모든 과도함이 쾌락 고통과 인식 속에 동시에 드러났다. 이제가지 한계로서, 척도의 규정으로서 타당했던 모든 것이 여기서는 예술가적 가상임이 입증된다. '과도함'이 진리로 폭로되었다. 마법의 힘으로 열광시키는 민중의 노래가 처음으로 강렬한 감정에 취해 요란해지기 시작했다. 그렇다면 겁먹은 듯 암시적인 키타라의 소리로 찬미가를 읊조리는 아폴론의 예술가는 무엇을 의미했는가? 예전에는 시적-음악적 조합 내에서 신분처럼 계승되고 동시에 모든 세속적 활동에 대해 거릴르 두었던 것, 아폴론적 수호신의 힘으로 인해 단순한 건축술의 한계에 머물 수밖에 없었던 것, 즉 음악적 요소가 여기서는 한계를 벗어난다. 예전에는 가장 단순한 형태의 지그재그로 움직이던 율동이 바쿠스의 춤으로 흐느적거린다. 소리가 울려퍼졌다. 예전처럼 형체 없는 유령처럼 희석된 소리가 아니라 군중들에 의해 수천 배로 커지고 깊은 저음의 관악기 반주를 받아 울리는, 그리고 가장 비밀스러운 일이 일어났다. 자신의 운동을 통해 자연의 의지를 직접 이해시키는 화음이 이 세계에 탄생한 것이다.

 

  아폴론적 세계에서 예술가적으로 감춰졌던 사물들이 이제 디오니소스 주위에서 큰 소리를 냈다. 올림푸스의 신들이 발하는 모든 미광이 살레노스의 지혜 앞에서 창백해졌다. 망아적 도취 속에서 진리를 말하는 예술이 가상 예술의 뮤즈를 몰아냈다. 자신의 경계와 척도를 지니고 있던 개인은 디오니소스 상태의 자기망각 속에서 몰락했다. 우상의 황혼이 가까이 다가왔다. 스스로를 아폴론적으로 창조하는 데 반대하여 디오니소스적 요소들의 입장을 허락한 의지의, 궁극적으로 하나일 수밖에 없는 이 의지의 의도는 무엇이었는가? 그것은 새롭고 좀더 차원 높은 실존의 수단, 즉 비극적 사유의 탄생 때문이었다.

  실존의 통상적 경계와 한계를 파괴하는 디오니소스적 상태의 황홀은, 그것이 지속되는 동안 무감각에 빠지게 하는 혼수(昏睡)의 요소를 함축하고 있다. 과거에 체험했던 모든 것이 이 요소 속으로 침잠한다. 이 망각의 틈을 통해 일상적 현실 세계와 디오니소스적 현실 세계가 서로 갈라진다. 그러나 일상적 현실이 다시 의식 속으로 들어오자마자 그것은 구토의 감정으로 지각된다. 이 상태의 결실이 의지를 부정하는 금욕적 정서이다. 사상 속에서 디오니소스적 요소는 좀더 높은 차원의 세계질서로서 통속적 세계질서와 대치한다. 그리스인은 이 죄와 운명의 세계에서 철저하게 도피하고자 했다. 그리스인은 결코 죽음 이후의 세계로 자신을 위로하지 않았다. 그의 동경은 신들을 넘어서서 더 높은 곳을 향했다. 그는 다채롭게 빛나는 신들의 번영과 함께 실존을 부정했다. 도취에서 깨어나는 의식의 상태에서 그는 곳곳에 널려 있는 인간 존재의 경악스러운 면과 부조리한 면을 본다. 그것이 그를 구역질나게 만드는 것이다. 이제 그는 숲의 신의 지혜를 이해한다.

  여기서 그리스적 의지가 자신의 아폴론적―낙관적 근본원리를 가지고 허용할 수 있었던 가장 위험한 한계에 이르게 된다. 저 부정적 정서를 다시 되돌려 놓기 위하여 그리스적 의지는 여기서 곧 자신이 가지고 있는 자연의 치유력을 발휘했다. 그 수단은 비극적 예술작품이고 비극적 사상이다. 특히 실존의 경악스러운 것과 부조리한 것에 관한 구토의 사상을 더불어 살아갈 수 있는 생각으로 변형시키는 것이 중요했다. 경악스러운 것을 예술가적으로 제어한 숭고한 것과 구역질 나는 부조리를 예술가적으로 방출한 익살스러운 것이 바로 이와 같은 생각들이다. 서로 얽혀 있는 이 두 가지 요소들은 하나의 예술작품 속에 등장하는데, 이 예술작품은 디오니소스적 상태를 예술적으로 모방함으로써 바로 이 상태를 깬다.

  숭고한 것과 익살스러운 것은 아름다운 가상의 세계를 넘어서는 하나의 행보이다. 왜냐하면 일종의 모순이 두 개념 속에서 지각되기 때문이다. 다른 한편으로 그것들은 결코 진리와 일치하지 않는다. 그것들은 진리를 은폐하는 베일이다. 그것은 비록 잘 짜여진 아름다움의 직물보다 투명하기는 하지만 여전히 하나의 베일에 불과하다. 그러므로 우리는 이들 속에서 아름다움과 진리 사이의 중간세계를 가지게 된다. 이 중간세계에서는 디오니소스와 아폴론의 통합이 가능하다.

  이 세계는 도취와 유희 속에서 드러나지, 도취에 완전히 탐닉한 상태에서 드러나지 않는다. 배우에게서 우리는 디오니소스적 인간, 본능적 시인과 가수와 무용수를 다시 발견한다. 그렇지만 그것은 유희로 연극한 디오니소스적 인간으로이다. 그는 숭고함의 충격 속에서 또는 그칠 줄 모르는 웃음의 충격 속에서 자신의 원형에 이르고자 한다. 그는 아름다움을 넘어서지만, 그렇다고 해서 진리를 찾지 않는다. 양자의 중간에서 떠돌고 있는 것이다.―우선 배우는 물론 개개인을 묘사하지는 않았다. 디오니소스적 군중, 즉 민중이 서술되어야 했던 것이다. 그래서 디오니소스 찬가의 합창대가 있었다. 도취와의 유희를 통해 주위에 둘러 서 있는 관객의 합창대와 마찬가지로, 배우 자신이 도취와의 유희를 통해 도취에서 해방되어야 했다. 아폴론적 세계의 관점에서 그리스 문화는 구원되고 속죄되어야 했다. 올바른 구원과 속죄의 신 아폴론이 비극적―희극적 사상의 예술작품을 통해 그릿인을 투시적 무아경과 실존에 대한 고통에서 구제했다. (중략)

  아폴론적 의지로서 그리 세계의 질서를 구축했던 동일한 의지가 자신의 다른 현상 형식, 즉 디오니소스적 의지를 자신의 내면에 받아들여다는 사실은 이제 더 이상 이해불가해 것으로 여겨지지 않는다. 의지의 두 현상 형식들의 투쟁은 좀더 높은 실존의 가능성을 창조하고 이 가능성 속에서―예술을 통해―더 높은 찬미에 이르고자하는 비범한 목표를 가진다. (...)

 - 『유고 (1870년-1873년)』(니체전집 3 · 프리드리히 니체 · 책세상 · 2001년) <비극적 사유의 탄생> p.91~113